コミュニケーション研究所
2012年 1月アーカイブ一覧

既成の価値観に対する疑義、懐疑、そして否定。未来という時間を担保に生きることができない絶望と不安。進歩発展を旨とする科学技術に対する期待と不安。

19世紀末ロシアに生きる人々のそうした心情、つまりイワン・ツルゲーネフが『父と子』で描き出した『ロシア・ニヒリズム』は、『第６病棟・アンドレイの幽鬱』と『ともしび』にも通底しているばかりか、私たちの生きている21世紀日本の状況とも確実に共振（ともぶれ）します。

私たちは今、今日よりも良い明日を信じることができない、輝かしい未来という時間を担保に生きることができないという状況の中にいます。
世界経済はグローバル資本主義という未知の領域に突入し、国家の存続は風前のともしびとも言える状態の中にあります。国民経済は疲弊と混乱のただ中にあり、もはや経済成長神話を信じることはできません。国家の政（まつりごと）を司る者たちも、眼前に出来した未体験の混乱状況の前で、なすすべもなく立ちすくむばかりです。
そして、福島で起きた原発事故は、私たちから科学技術の進歩と発展に明日を託すという心の拠り所を奪ってしまいました。

そんな今だからこそ、私は『ともしび』の中でシテンベルグが吐く、
『ドクトル、この灯が何に似てるかって？　言わせてもらいますよ。‥‥ほらあの、アマレク人とかペリシテ族とかいう、何千年も前に死んでしまった旧約聖書の人達‥‥あれが土手のあっちとこっちに陣を張って、かがり火を焚いてる。さあ、これからダビデ王と戦争しようと言うわけだ。顔に隈取りを塗りたくった戦士達のカチャカチャ言う音とか、伝令の声、夜明けの突撃ラッパ‥‥他に足りないのは、エチオピア語で叫ぶ兵士とか、軍馬のいななきぐらいかな。それで舞台は完璧。（中略）千年、二千年前はそんな連中がこの辺りで戦をしてた。それが今じゃあ塵ひとつ残っちゃいない。我々だって、鉄道を敷いたり、こ難しい議論をいじくっているけど、それこそ二千年もすればこの大層なモンブランも、鉄道工夫達もひとつ残らず消え失せる。空しきかな、空しきかな。ぞっと‥‥』
という絶望のつぶやきに素直に心情を寄せることができるとともに、アナニエフが大切にかかえている『小さな物語』の大切さも、痛いほどに分かるのです。

21世紀の東京・日本で、19世紀末ロシアの劇作家チェーホフの書いた台詞に共振（ともぶれ）できるということ。それは実に得がたい体験だと言わなければなりません。

チェーホフの執筆年代順にこの二つの物語を読み進めれば、アンドレイはシテンベルグのニヒリスティックな言動に触れて揺らぎ、次にイワンの独白に自分を擬していくことによって、やがては自らを国家という名の病院の中に閉じ込めてしまうことになります。

そのように読んでしまえば、チェーホフが直面している苦悩は、一人のインテリゲンツィアの苦悩の物語として小さく自己完結してしまったことでしょう。しかし、嶽本あゆ美さんがこの二つの作品を執筆年代とは逆の組み合わせで構成・上演したことにより、チェーホフの直面する苦悩の物語は客観性を与えられ、より明晰な形で私の目の前に立ち現れました。

チェーホフは、『六号室』と『ともしび』で、『私たちは今、進歩と発展を無条件に受け入れるべきなのか。今、ここに留まることは困難だとしても、人民一人ひとりの『小さな物語』を捨ててまで、進歩と発展という『大きな物語』に与（くみ）しなくてはならないのか』という問いを発したのだと思います。
そしてその問いは、鋭い刃となって私たちの眼前にも突き付けられています。

私たちは今こそ、チェーホフの問いに答えなくてはなりません。

私たちは、このまま『進歩と発展』『経済成長』『グローバル資本主義』という大きな物語の枠組みの中にいてもいいのでしょうか。
私たちは、私たち一人ひとりの身体性を帯びた『小さな物語』を捨ててしまってもいいのでしょうか。

メメントCの公演を観てから半年間、その問いが私の頭から離れることはないのです。

＜了＞

今回のメメントＣの公演は、『第６病棟・アンドレイの幽鬱』と『ともしび』の二本立てで構成されていました。嶽本あゆ美さんのこのレパートリーチョイスは、実に慧眼だといわなければなりません。

これまで『六号室』は比較的演劇の題材として取り上げられることの多かった短編です。しかし、『ともしび』が舞台化されたという話は寡聞にして知りません。もちろん、それは私が不勉強なだけなのかもしれませんが、何はともあれ、今回の公演が大きな成果を残すことができたのは、『ともしび』という短編を取り上げたことそれ自体ではなく、『六号室』と『ともしび』を組み合わせて上演したということにあると思います。

かつて、ＭＯＤＥを主宰する演出家の松本修さんが、ベケットの『しあわせな日々』を、同じくベケットの『芝居』と組み合わせて上演したことがあります。その時に大変衝撃的だったのは、それぞれの作品が単独で上演されたときには見えなかった作者の世界が、二つの作品を構成上演することによって見事な輪郭を持って立ち上がってきたという事実です。

今回の公演も、それぞれの作品の単独上演ではそれほど大きな成果を残すことはできなかったのではないかと思います。それどころか、仮にこれが『第６病棟・アンドレイの幽鬱』の単独上演であったとしたら、その結果はむしろ惨めなものに終わっていただろうとさえ思います。
ところが、『第六病棟・アンドレイの幽鬱』と『ともしび』を同時に、しかも書かれた年代とは逆の配置で構成したことによって、19世紀末のロシアに暮らす人々の抱える不安と絶望、そして彼らが紡ぎ出す『小さな物語』のあり方がくっきりと浮かび上がってきました。

チェーホフが生まれたのは1860年ですから、クリミア戦争終結の４年後、アレクサンドル２世の統治時代です。
ロシアとイギリス、フランス、オスマン帝国のあいだで起きたこの戦争に負けたことは、ロシアに深刻な危機感をもたらしました。戦いの相手との国力の差が歴然としたからです。イギリスではすでに市民社会が成立し、工業社会となっているのに対し、ロシアは未だに農奴制が続いている。そこで皇帝アレクサンドル２世が取りかかったのが農奴解放令による自由主義改革でした。要するに、イギリスを初めとする先進各国に追いつき、追い越せという政策ですね。

しかし、市民社会の下地のないロシアでいきなり農奴解放を命じても、貴族は本気で農奴解放には向かわず、農奴たちも戸惑うばかり。結果的には、かえって高い小作料で農民を縛ることになってしまいました。農民の怒りと失望は大きく、各地で農民蜂起が相次ぐようになる。

それを見てアレクサンドル２世はこう考えました。せっかく農奴解放令を出したのにそれが成果を出さないのは、国民が愚かだからだ。こうした愚かな国民を統治していくためには、上から押さえつけるしかない。
そう考えたアレクサンドル２世は、一転して自由主義改革からツァーリズム（皇帝専制政治）に逆戻りしてしまったのです。

それに対して立ち上がったのが、西ヨーロッパの自由主義的政治体制を理想と考えるインテリゲンツィア層でした。イギリスやフランスへの留学体験を持つ貴族や金持ちの子弟たちは、政治意識の遅れた農民たちを啓蒙しようと、積極的に農村に入っていきました。それが『ヴ＝ナロード（人民の中へ）』を合い言葉とする『ナロードニキ運動』です。

ところが、日常生活においてフランス語やドイツ語を話すような裕福なインテリたちが、そのまま農村で受け入れられるはずもなく、『ナロードニキ運動』は農民たちからは煙たがられ、皇帝権力からは徹底的に弾圧さることによって挫折していきます。

その後を受けて組織されたロシア初の革命グループ『人民の意志』は戦術をテロリズムに定め、遂に1881年、アレクサンドル２世の暗殺に成功するのですが、専制政治はただちに次の皇帝アレクサンドル３世（２世の第二皇子）によって引き継がれ、政権には何の打撃も与えることができませんでした。

それどころか、暗殺当日にやっと承認にこぎ着けた最高指揮委員会委員長ロリス・メリコフの改革案（秘密警察・皇帝官房第三部を廃止し、立憲制導入に向けて『議会』の導入を提案）までもが白紙に戻されるなど、『人民の意志』のテロリズムはただロシア国内の政治状況の混乱に拍車をかけるだけの結果に終わってしまいました。

チェーホフが『ともしび（1888年）』『六号室（1892年）』を書いたのはこんな時代だったのです。

＜続く＞

昨年８月に表題の公演を観劇後すぐに舞台評を書こうと思い、ツイッターで予告までしたのですが、その後多忙を言い訳に、ズルズルと今まで書かずに来てしまいました。

私にとってはチェーホフとの新たな出会いの機会を作ってくれたとてもいい舞台だったので、改めてあの時の舞台を振り返りつつ、私が何故あれほどにあの舞台に惹かれたのかを書き留めておこうと思います。

私にとってチェーホフはとても不思議な作家です。自分が歳をとり人生の経験を積むに従って、チェーホフはどんどん作家としての貌を変えていく。

細かな変わり方は何度も体験しているのですが、特に大きかったのは、やはりロシアを実際に旅した経験でした。ほんのわずかな滞在期間だったのですが、そこで私は大きな衝撃を受けました。それは、世界がグローバル経済という巨大な渦の中でもがき苦しんでいるこの時代にあって、ロシアは未だに『前近代』にいる、という事実です。

私は日本人では珍しくロシア正教に籍を置いています。実際にキリスト（正教会ではハリストス）を信じているわけではないのですが、実家がそのような家庭であったために、幼児洗礼を受けているのです。

そんな背景もあり、初めて訪れたハバロフスクでは、たくさんの教会を訪ね、そこで司祭や神学生、イコン画家、そしてたくさんの信者さんと会いました。

彼らと接しているうちに気づいたのは、彼らの中に『近代的自我』と呼ばれるものがない、あるいは極めて希薄だということです。

考えてみればこれは当たり前すぎる話で、マックス・ヴェーバーが名著『プロテスタンティズムの倫理と資本主義の《精神》』で指摘しているとおり、『近代市民社会＝近代資本主義』というものが、一人ひとりの個人が教会を介すことなく聖書を唯一の手がかりとして神と繋がることによって成立したのだとすれば、宗教改革を経験していないロシアにあっては、そもそも近代的個人というものが成立する契機がなかったということになります。

そうした目でチェーホフの演劇を観てみれば、これまでに見えてこなかった登場人物一人ひとりの新たな側面が見えてきます。

ロシアからの帰国直後に観た、華のん企画プロデュース『ワーニャ伯父さん』（脚本・演出：山崎清介、主演：木場勝己）で、私は初めてワーニャが教授に向かってピストルを撃つシーンが持つ意味を理解しました。それまでの私は、ワーニャがピストルを撃つシーンがあまりにも唐突すぎるように思えて、違和感しか感じられなかったのです。

しかし、チェーホフの戯曲の登場人物たちが、近代的自我を持たずに前近代を生きている人たちなのだと考えてみれば、すべての違和は氷解します。

ワーニャは自らの生き方、生かされ方、置かれている境遇などに強烈な不満を持っているにもかかわらず、肝心の本人にはその不満の内実がわかっていない。自分がいったい何に不満を持っていて、それがどのように解決されるべきなのか、どのような解決を望んでいるのかがわからない。その不満の源泉を探るために降りていくべき内面を持っていないからです。

だから、ワーニャの放つピストルの弾丸はどこにも向かわない。教授に当たらないのはもちろん、自らの日常を保っている家具やグラス、窓ガラス一枚さえ壊すことができないのです。

そのように考えると、私はこれまでチェーホフの戯曲の登場人物たちの言動を、無意識のうちに『近代的自我』を持った人間たちとして読むことによって、とんでもない誤読をしていたのだということに気づかされます。

これまでの私は、なぜチェーホフが自らの戯曲を『喜劇』と称したのかを体感的に理解することができませんでした。しかし、チェーホフの登場人物たちが近代的自我を持たずに前近代を生きている人たちなのだと考えれば、それも素直に納得できるのです。

19世紀末のロシアを生きている人たちの生活を眺めながら、少なくともチェーホフ自身は『前近代』という枠組みの中に生きてはいなかった。自ら降下していくべき内面を持った近代的個人として、チェーホフは『前近代』に生きるロシアの人々を冷徹に、しかしながら狂おしいほどの愛しさを込めて眺めていたのです。

にもかかわらず、チェーホフの戯曲が『喜劇』として書かれているために、そして私はその戯曲を近代的文脈の中で読んでいたために、チェーホフの中にある『近代的自我の苦悩』を読み取ることができなかった。

しかし、今回のメメントＣの公演を観たことによって、私は劇作家チェーホフから文豪チェーホフに視点を移すことができました。『第６病棟・アンドレイの幽鬱（ユウウツ）』と『ともしび』の舞台化に立ち会うことによって、19世紀末の滅びゆくロシアの中で、チェーホフがどれほどの近代的自我の苦悩をかかえていたのかを痛いほどに実感できたのです。

＜続く＞