コミュニケーション研究所
2011年 12月アーカイブ一覧

さて、ではサイモンからその素材を受け取った演劇現場の創作者たちは、それにどのように対処すればいいのでしょうか。

「ポルノグラフィ」は、テロ事件の被害者52人のプロフィールが延々と読み上げられるブロック１から、キャリアウーマンのモノローグで組み立てられたブロック７までの７ブロックで構成されています。
現場創作者のトップたる演出家がまず決定しなければならないのは、この７ブロックをどのように組み合わせ、どんな順番で上演するかということです。
それがどのような組み合わせであれ、それを演出家が選択決定した瞬間に、それは演出家自身のメッセージとして観客に発信されていくことになります。なぜなら、作者みずから「上演順は自由だ」と但し書きをつけているからです。

この但し書きがある以上、仮に演出家が戯曲に書かれている通り、１から７までの順番で上演したとしても、それはサイモンが、ではなく演出家が自分で選択決定したメッセージとして発信されてしまうことになる。
それがサイモンの用意した高度なメタ・メッセージです。
この作品を上演する演出家は、この呪縛的な構造から逃れることはできません。

１から７までの数字の組み合わせだけでも5,040通りあります。つまり、各ブロックの上演順を組み替えるだけでも5,040のメッセージが発信されていくことになる。
それに加えて、演ずる俳優の人数による組み合わせもあります。
たとえば、ブロック２の孤独な老婦人の役を一人の女優が演ずることもできるし、途中で他の俳優が入れ替わることもできる。さらに言えば、全ての登場人物を一人の俳優が演じきることも、あながち不可能なことだとは言えません。
とすれば、その組み合わせは無限にあると言っていい。
それらの多様で重層的なメッセージの全体が、「ポルノグラフィ」という戯曲の世界であり、メッセージなのです。

ですから、「ポルノグラフィ」という戯曲は、多様な演出家の手によって、様々な方法論を模索しながら、繰り返し上演されていかなければならない。それらの上演スタイルの差異、重なりが、多様で重層的であることによって、はじめてサイモンの戯曲は「ロンドン同時爆破テロ」と拮抗しうる世界の多様性を獲得することができるのです。

今回、サイモンのメタ・メッセージを受けた上村さんは、「ポルノグラフィ」をブロック１から始めて、以下７、６、５、４、３、２の順番で構成・上演しました。
すでに述べたように、この選択が正解であるかどうかを問うことには何の意味もありません。
私たち観客が注目し、耳を澄まさなければならないのは、上村さんがサイモンのメタ・メッセージを受けて、どんな二次メッセージを発信したのかということです。

舞台上に乱舞する紙（印刷情報媒体）、無造作にぶちまけられる飲料水、スプリンクラーからほとばしり出る大量の水‥‥。
それらは、公演パンフレットに掲載されている座談会で、翻訳者の広田敦郎さんが「ポルノグラフィ＝消費物」と規定しているように、すべて「消費」という一つのイメージに集約されています。

上村さんと広田さんが「ポルノグラフィ」という戯曲から「消費」というキーイメージを引き出したことは、極めて正鵠を得た選択だったと思います。
私たちが生きている世界は、食べ物や衣服はもちろん、情報から知識まで、ありとあらゆるものが大量に、猛烈な速度で消費されていく世界です。
その「消費」イメージを、「ポルノグラフィ」という舞台に通底させることによって、上村さんは私たち観客に恐ろしいイメージを突き付けました。
それは、私たちが無自覚に消費しているものの中には、食べ物や衣服、情報、知識などに留まらず、時間や宗教、国家や国籍までもが含まれているのではないか、ということです。

東西冷戦という「大きな物語」が消滅したポストモダン的状況下では、イスラムという宗教世界に承認されたいテロリストの身を焦がすような欲求と、同僚の大学教授によって承認されたい孤独な老婦人のささやかな欲求の間に価値の差はありません。
私たちは、自分の存在承認の為に、宗教や国家、時間までを消費し続けているのではないか。
これは、グローバル経済という怪物が跋扈する現代世界にあって、私たちが自らに問い続けなければならない本質的な問題なのだと思います。

上村さんは「消費される世界」という明確な世界観を持って「ポルノグラフィ」の創作にあたりました。これは、もっと注目され、賞賛されてしかるべき才能だと思います。
というのも、劇作と演出を兼ねている人は別として、日本の演劇シーンにはこうした明確な世界観を持った演出の専門家がほとんど見あたらないからです。それは実に不思議な、そして極めて残念なことなのですが、そのような状況下で上村さんのような才能が出て来たことは実に頼もしいことだと思います。

上村さんの、今後の活躍に期待したいと思います。
＜了＞

12月８日（木）に、文化庁主催　在外研修の成果公演「ポルノグラフィ」（サイモン・スティーヴンス／作、上村聡史／演出）を観に行ってきました。
とてもいい舞台でした。

「ポルノグラフィ」は2005年７月に起こったロンドン同時爆破テロを題材とした戯曲です。ロンドン同時爆破テロというのは、ロンドン市内の地下鉄3ヶ所が、その約1時間後には大英博物館近くの路上で２階建てバスが爆破され、自爆テロの実行犯４名を含む56人が命を落とした事件で、同年９月にアルカイダが公式に犯行を認めました。

このような凄惨な出来事を、しかも事件の記憶も生々しい2007年に戯曲の題材として取り上げるのは大変に難しいことだったと思います。
事件の悲惨さを精緻に描くことも劇作家の腕が問われる作業ではありますが、それが観客にカタルシス以上の何かを与えてくれるとは思えません。自爆テロの実行犯やその背後の組織を糾弾する戯曲を書くことも可能でしょうが、それで事件の本質にどこまで迫ることができるかは疑問です。
事件の悲惨さを描くのでもなく、加害者を糾弾するのでもない劇世界の構築方法はあるのだろうか。
それが、このような題材に向き合った劇作家に突き付けられる第一の課題です。

こんな時、私はイラク戦争取材中に心ならずも殺害されてしまった戦場カメラマンの橋田信介が残した、「戦場を語るな、戦争を語れ」※１という言葉を思い浮かべます。
「戦場を語らずに戦争を語る」。
このことこそが、このような難しい題材に向かい合う劇作家がとるべき唯一の方途である、と私は思うからです。

「戦場を語る」というのは、たとえばかつての戦争を「戦争の悲惨さ」や「原爆の悲惨さ」を語り継ぐという形で作劇することに相当します。戦争や原爆の悲惨さをいくら精緻に描いたところで、それは国家という暴力装置が何故存在するのか、どうして国家と国家が剥き出しの暴力で闘い合わなければならないのかという戦争の本質に至ることはできません。戦場における闘いの悲惨さを語るのではなく、なぜ私たちは「戦争」を必要とするのか、どうして私たちは「戦争」を抑止できないのかという「構造」をこそ描く。
それが「戦場を語るな、戦争を語れ」という言葉の持つ意味です。

「ポルノグラフィ」の作家であるサイモン・スティーヴンスは、この第一の関門を、事件をストレートに描かないという手法を用いることでとりあえずクリアしました。
被害者の無念、被害者家族の怒りと悲しみ、加害者に対する憎悪、そして加害者が抱いていたであろう西側諸国に対する義憤や呪詛といったものを正面から描くのではなく、ロンドンの市井の人々の生活の記憶、人生の断片をランダムに列記していくことで、この凄惨なテロ事件に客観的視座を与えることに成功したのです。

事件に客観的な視座を与え、事件の本質的考察は観客に委ねるというこの手法は、村上春樹が地下鉄サリン事件を取り上げたノンフィクション『アンダーグラウンド』（講談社／刊）を彷彿とさせます。

ただし、サイモンの選択した手法は村上のそれと同じように見えながらも、本質的には微妙に異なります。というよりも、サイモンの選択した手法は、村上のそれよりもさらにもう一段位相をずらした位置にある、というべきかもしれません。
それは、サイモンがこの戯曲にト書きも書かず、俳優の人数も指定せず、戯曲を構成しているブロックの上演順もすべて自由である、という但し書きまで附しているからです。

「戦場を語らず、戦争を語る」ことに成功したとしても、そこにはまだ大きな落とし穴が待ち受けています。それは、いかに慎重に事実の断片を列記していったとしても、その配列の仕方そのものの中に、作者の意志とメッセージが否応なく組み込まれてしまうということです。

かつて、メディア学の先駆者であるマーシャル・マクルーハンは「メディアはメッセージである」と喝破しました。
通常、私たちはメディアを「情報を媒介するもの」であり、それ自体にメッセージは含まれていないと考えがちです。しかし、新聞紙面を見てみれば容易にわかるように、１面トップを飾る記事と３面のベタ記事では、あきらかに情報に格差があります。私たちはニュースを知るために新聞を読むのではなく、現在の日本ではどのニュースが最も重要であると思われているのかという国民的合意（であると新聞社が考えているもの）を知るために新聞を読むのです。

同様に、いくらサイモンが「そこには私のメッセージは含まれていない」と言い張ったところで、彼の戯曲を舞台上に立ち上げる演劇現場の創作者たちは、そこにサイモンのメッセージ（であろうもの）を読みとり、それを舞台上に定着しようとしてしまうでしょう。

では、サイモンの戯曲からメッセージを読み取ってしまうことが、どうして危険なことなのでしょうか。
それは、ある事件に対して一つのメッセージが発信された瞬間、それは一片の情報として瞬く間に消費されてしまうからです。

「それ、どんなお芝居なの？　ああ、反戦劇ね」
「テロリストを糾弾している？　なるほど、愛国劇ね」

私たちの生きている時代は凄まじい速度で変化し続けており、同様の、あるいはそれ以上のスピードで情報が消費されています。
そんな時代にあって、一つのメッセージによって自分の立ち位置を固定してしまうことは、極めて危険な行為であると言わざるを得ません。
サイモンはそうした状況を冷静に見つめながら、自分の戯曲から丁寧にメッセージ性を拭い去ろうとしたのでしょう。
文脈を固定せず、組み替え可能なものとして演劇現場の創作者の前にゴロリと放り出すことによって、「ロンドン同時爆破テロ」という呪詛と呪縛に満ちた題材の処理を、演劇現場の創作者の想像力に委ねたのです。

＜この稿続く＞

※１『戦場カメラマンが書いた　イラクの中心で、バカとさけぶ』（アスコム／刊）より
橋田さんは「戦場記者は戦争を語ってはならない」という鉄則を持っていたといいます。「なぜなら、＜争＞の原因はすぐれて政治の世界であり＜場＞からは見えないからだ」。その立場を踏まえた上で、彼は「もうそろそろ＜戦場＞と＜戦争＞をごっちゃにすることから卒業しなくてはならない。＜戦場＞の悲惨さを語るのは、単にそれは”泣き言”であることを悟らなければならない」と書いています。