コミュニケーション研究所
2011年 7月アーカイブ一覧

鵜山さんの演出に問題があったと思うのはそればかりではありません。

マーティンは大きな社会的成功を手にしている男です。
しかも、それは社会の底辺に生まれた男が苦労の末に成り上がって手に入れたものではありません。物語の冒頭でも示されているように、マーティンは無意識に「高校時代のネクタイをしめたりする」ような男です。つまり、この戯曲（ほん）の中のマーティンは、生まれ育ちも良く、高い教養を身につけた知的エリートとして設定されているのです。
にも関わらず、今回の舞台美術は、そうしたマーティンの家庭環境を観客に示してはくれません。

部屋の中はダウンタウンのアパートメントと見紛うばかりで、家具もインテリアにも、少しばかりの知的な香りさえありません。そのうえ、スティービーが割る陶器の破片が観客席に飛ばないようにするための配慮からでしょうが、舞台にはリングのような柵が巡らされていました。これでは、観客がこの芝居を「獣姦をした男と、嫉妬に怒り狂う女房との異種格闘技戦」だと思い込んでしまっても仕方ありません。

この舞台美術は、ほとんど無意味に変化する照明と相まって、この芝居をことさらに安っぽいものに仕上げてしまっていました。

 

戯曲を読み込むときに最も大切なのは、その戯曲が面白いかどうかではありません。その劇作家が、なぜこの戯曲を書かなければならなかったのか、それを考え抜くことの中にしか、戯曲を読み解く知的スリルはありません。
同様に、私が舞台を観に行くときに向き合いたいと思っているのは、この演出家が、俳優が、スタッフが、劇団が、なぜ今、この戯曲にあえて挑もうとするのかという、その表現の根拠です。

このような見方は一般的なものではないかもしれません。でも、少なくとも私はそのように舞台に向き合いたいと思っているのです。

海外の作家の戯曲に挑むのは、大変な危険を伴う冒険です。なぜなら、一人の作家の表現の根拠となるものに向き合うためには、その作家の社会的、文化的、宗教的背景を理解しなければならず、それは思うほどに簡単なことではないからです。

コミュニケーションというのは、お互いにわかり合えない、思いが伝わらないというところから出発しなければなりません。
お互いの表現フィールドの背景となるものが異なっていることを前提に、そこから何を読み取ろうとするのか。その苦闘の跡だけが、優れた作品を構成していくのです。

鵜山さんという演出家は、優れた才能を持つ演出家だと聞いています。
であればこそ、今一度の挑戦で捲土重来を期したいと思います。

さて、こんな風に『山羊』が書かれた当時の時代背景を押さえておけば、76歳のオールビーがなぜこの芝居を書かなければならなかったかがはっきりしてきます。

オールビーは、「愛にはいろいろな形があるのだ」とか、「なにが正統で何が異端なのか」というようなことを問いかけるためにこの戯曲（ほん）を書いたのではありません。そうではなく、同性愛者である私は神に許される存在なのか。許されないとすれば、私たちは愛をどのように考えるべきなのか、ということを狂おしいほどの苦悩と共に世に問いかけたのです。

台本の中に、夫マーティンの親友であるロスが語る以下のような台詞があります（手元に台本がないので、正確な引用ではないのですが‥‥）。
「マーティン、キミは獣姦を禁じている州法があるのを知らないのか。山羊と交わることで、死刑になることだってあるんだぞ」
それに対してマーティンは乾いた笑いと共に、次のように応えます。
「なんだ、そういうことだったのか。見つからなければ良かったのか。見つからずにやればいいって、そういうことなのか」

ここにはマーティンの抱える苦悩と、友人ロスが受け取っている問題の間の、決定的な位相の違いがあります。
マーティンが抱えている苦悩は、性的モラルの問題や奥さんに対する裏切り、獣姦を禁じる法律を破ったことなどにあるのではなく、人間と神との契約の問題にこそあるのです。

そのように考えると、鵜山仁さんの演出した今回の作品は、全ての点において破綻していたと言わざるを得ません。

第一に、なぜシルビアとの出会いや愛を語るマーティンに、あんな風に台詞を歌い上げさせるのか。あれではマーティンのシルビアに対する愛は、思春期の恋を語る青少年と同じ位相になってしまいます。

マーティンは建築家にとってのノーベル賞とも言える賞を受賞し、数十億ドルの都市開発を手がけている男です。しかし、マーティンはその成功に歓喜しているわけではなく、むしろほとんど無関心と言ってもいい態度を示しています。それは、世俗的な成功を素直に喜べない心の空洞を抱えているからでしょう。そんな時に、終の棲家を探すために出かけた田園の中で、マーティンはシルビアに出会います。自分が手がけている都市開発とは正反対の、何もない、ただ草原が広がっているだけの静謐な風景の中にシルビアはひっそりと佇み、こちらを見返していた。その冷たく、空虚な世界の中にマーティンは吸い込まれ、そこに「神の啓示を見た」と言っているのです。

とすれば、それを語るマーティンの口調は、今回の今村さんの台詞回しとはまったく正反対の、穏やかな心の平穏を語るものでなければなりませんでした。
にも関わらず、鵜山さんが今村さんに台詞を歌い上げさせてしまったばかりに、マーティンの愛の形は世俗的な色恋、肉欲のレベルにまで堕してしまった。

第二に、スティービーの夫に対する拒絶と嫌悪の態度が、ソープオペラ並の世俗的なものになってしまったこと。そのために、ますます二人の演じる夫婦喧嘩が、単なる「浮気物語」にまで墜ちてしまいました。

そのような結果になってしまったのは、スティービーを演じた富沢さん一人の責任ではないと思います。なぜなら、スティービーが家具や陶器を壊すたびに、かつてのアングラ小劇場並の「劇的に」照明を変化させる演出が施されていたからです。
これは鵜山さんの作品解釈が、まったく本質から外れていることを表しています。

マーティンとスティービーがこれまで過ごしてきた、穏やかで平穏な夫婦生活を前提とするならば、スティービーにもマーティンと同じ苦悩があっていい。それはつまり、生理的、感情的怒りに身を任せるのは、正しい行いではないのではないかという葛藤です。ここにも、神との契約の問題があります。神は「怒るな」と教えているからです。

冷静に理解しよう、理解しようと努める。しかし、理解できずに生理的嫌悪感ばかりが募っていく。その葛藤が彼女を苦しめている。だから、スティービーは決して怒りにまかせて家具や陶器を壊していたのではなく、むしろ自分の怒りを抑え、冷静さを取り戻すために家具や陶器を破壊していたのです。

そのことに思いを馳せるならば、陶器を破壊するたびに「劇的に」照明を変化させるという演出が、いかにこの芝居を安っぽい物にしてしまったかがわかります。

※この稿、続く‥‥。

今週の月曜日（7/25）文学座のアトリエでエドワード・オールビー／作、添田園子／訳、鵜山仁／演出の『山羊…それって…もしかして…シルビア？』を観てきました。
キャストは今村俊一、富沢亜古、若松泰弘、釆澤靖起の４人です。

エドワード・オールビーと言えば、古くからの演劇・映画ファンにとってはとても懐かしい名前でしょう。日本で言えば、小劇場演劇の黎明期に「すまけいとその仲間」が上演した『動物園物語』。この舞台が日本の演劇シーンに与えた衝撃は、今でも伝説として語り継がれています。
映画ファンにとっては、エリザベス・テイラーとリチャード・バートンが見事な演技を見せた、『バージニア・ウルフなんかこわくない』が思い出されるところでしょう。

『山羊』は、あのオールビーが76歳にして書き下ろした新作で、しかも、2002年にブロードウェイでトニー賞を受賞している話題作です。
日本では2004年に青年団の「国際交流プロジェクト」の１つとして上演されたのが初演です。翻訳は青年団の女優である松田弘子、演出は米国人演出家のバリー・ホール、キャストは志賀廣太郎、大崎由利子、大塚洋、石川勇太の４人でした。

『山羊』のストーリーは、単純と言えば単純です。豊かで幸せな家庭に、ある日突然破局が訪れます。それは生真面目で堅物の夫（マーティン）の浮気が発覚したからです。愛する夫に裏切られた妻（スティービー）は、阿修羅のごとく怒り狂い、ついには夫の浮気相手を殺してしまいます。浮気相手が殺されたことを知った夫は、その時に初めて自分の犯してしまった罪の大きさに気づく、という話です。

こう書けば、別になんということもない、よくある新聞の三面記事のような話にも思えますが、そこは曲者のオールビー、そんな単純な話でお茶を濁すような書き手ではありません。それでは、この話のどこが特異なのかと言えば、夫の浮気相手の設定です。なんと、夫の浮気相手は人間ではなく、山羊なのです！

この夫は気鋭の建築家で、建築家にとってのノーベル賞と呼ばれる賞を受賞したばかり。現在は数十億ドル規模の都市設計を手がけているほどで、経済的にも恵まれ、美しい妻と可愛い一人息子を持つインテリ男です。その男がよりにもよって山羊と浮気をしている。しかも、男はその山羊に「シルビア」という名前まで付けて、堂々と「愛しているんだ」とのたまうのです。

この芝居を日本で上演するのはかなりの力業を伴うな、というのが初演時の舞台を観た時の印象でした。というのも、山羊との浮気、つまり獣姦ということの持つ意味、重大さが日本とキリスト教圏では決定的に異なるからです。

日本という国は動物と交わるということに関して、比較的寛容な文化を持つ国です。「狐の嫁入り」や「蛇婿様」、「夕鶴」「南総里見八犬伝」など、動物と人間の交わりを伝える異類婚姻譚は無数に存在します。しかし、キリスト教圏の人間にとっての獣姦は、私たちが想像する以上に、深刻で重大な罪なのです。

現にアメリカには「ソドミー法」と俗称される法律があります。旧約聖書のソドムとゴモラの逸話からつけられた俗称を持つこの法律は、異常性交、つまり、肛門性交、オーラルセックス、獣姦などを禁じており、当然のごとく同性愛も処罰の対象となっています。
アメリカは合衆国ですから法律は州によって異なるのですが、現在、ソドミー法を持つ州は全部で13州。州によっては禁固刑や最大死刑を課す所もあるほどです。

そのソドミー法を巡って裁判が起こされたのは、1998年のこと。テキサス州で「けんかが起きている」という通報を受けて駆けつけた警察官が、「倒錯した性交」を行っている男性二人を発見。二人をソドミー法違反容疑で摘発したのがきっかけでした。
摘発を受けた二人が、「夜、合意の上で同性愛セックスをしている人たちのベッドルームに入り込んで逮捕したりする権限は州にはない。この種の法は、同性愛者差別の根拠として使われている」として州を訴えたことから、ソドミー法の合憲性が正面から問われることになったのです。

オールビーが『山羊』を書き下ろしたのはそんな時期です。

結果的にはオールビーの『山羊』がトニー賞を受賞した翌年、2003年６月26日にソドミー法裁判に画期的な判決が下りました。テキサス州の最高裁判所が、プライバシーの侵害に当たるとして、テキサス州のソドミー法を憲法違反だと判断したばかりか、他の州のソドミー法も同様に憲法違反だと宣言してしまったのです。
それを受けて、全米の同性愛者たちが一斉に立ち上がりました。同性愛が認められた以上、同性同士の結婚も認められるべきだというわけです。そこにマサチューセッツ州の裁判で同性同士の結婚を認める判決が出て、それを受けたサンフランシスコ市が同性同士の結婚証明書の発行を宣言したことから、同性愛者の歓喜が爆発しました。サンフランシスコには全米中から同性愛カップルが続々と押し寄せ、結婚証明書の発行を受けるために、長い長い列を作ったのです。
この様子は日本でもテレビで流されましたので、ご覧になった方も多いと思います。

ところが、これでハッピーエンドとはなりませんでした。作用があれば反作用があるのは当たり前で、当時のブッシュ大統領は、憲法を改正して同性同士の結婚を禁止する一条を入れると言いだし、それに同調するキリスト教関連団体は一斉に反同性愛キャンペーンを始めました。それとちょうど軌を一にするように、キリストの受難をリアルに描いた、メル・ギブソン監督の映画『パッション』が封切られ、全米に一大センセーションを巻き起こします。

全米中を巻き込んだ宗教論争の始まりです。

神は私たちの愛と性に関して、どこまでお許しになられるのか。私たちは神の教えを裏切っているのではないか？　それを巡って全米中がヒステリックなまでの論争を繰り広げ始めました。

自らも同性愛者であるオールビーが書いた『山羊』という芝居は、こうした一大論争の引き金のひとつにもなっているのです。

※この稿、続く‥‥。

いわゆる「ゆとり世代」の台頭が企業の採用担当者や現場管理職の間で話題になるようになって久しくなります。
その間、「ゆとり世代はダメだ、使えない」といった批判的論調から、「いつの時代だって『今時の若いやつらは‥‥』と言われていたじゃないか。事実、私たちだって新人類と呼ばれてたんだ」というような擁護的論調まで、様々な言説が飛び交ってきました。
いったい、どちらの論調が若者たちの変容の本質を言い当てているのでしょうか。
私はどちらの論調にも与しません。
なぜなら、現在の若者たちの変容は時代の変化と正確にリンクしているのではないかと考えているからです。
もし私の考えていることが正しければ、若者たちの変容の本質を探っていくことは、そのまま私たち自身のあり方を考えることに繋がるはずです。

現在の若者たちの変容を表面的に見れば、「ゆとり教育による学力の低下」「社会常識の欠如」「教養のなさ」「上昇志向や意欲の低下」「主体性の欠如」などの特徴をあげつらうことができるでしょう。
さらにマスコミコピー風に言うならば、テレビ離れ、クルマ離れ、バイク離れ、読書離れ、雑誌離れ、新聞離れ、活字離れ、酒離れ、タバコ離れ、プロ野球離れ、スポーツ離れ、映画離れ、ゲーセン離れ、パチンコ離れ、CD離れ、旅行離れ、恋愛離れ、セックス離れなど、いわゆる「若者の○○離れ」などを挙げるのがわかりやすいかもしれません。
しかし、それらの一つひとつを取り上げて、「現在の若者たちの学力は低下したのか、していないのか」「若者たちのテレビ離れはインターネットの出現によるものか、それともマスメディアの弱体化によるものなのか」などと検証してみたところで、決して実りある結論は得られないでしょう。

この3.11以後の日本社会の混乱が如実に物語っているように、私たちの企業社会、さらには私たちの生きている社会そのものの構造は、いま、大きく変化しようとしています。
原発事故による放射能の影響を最も顕著に受けるのは、私たち大人ではなく乳幼児であるように、この時代の変化の影響を受けてドラスティックな変容を遂げるのは、私たち大人ではなく若者であるはずです。
そうである以上、私たちは彼らの変化の根底にあるものを正確に読み取り、来るべき時代の新たな組織論を模索していかなくてはなりません。

芸術の世界に「前衛」という言葉があります。
これは、もともとは軍隊用語です。
ある日、ある村に突然武装小隊が現れて、村人を皆殺しにしようとします。驚いた村人は必死に反撃を加え、かろうじてそれの撃退に成功します。
それからしばらくは村に平和な時が流れているのですが、皆があの部隊のことを忘れかけた頃、突如大編成の武装部隊がやってきて、今度は完膚無きまでに村民を皆殺しにしてしまいます。
その時、村民の一人は薄れゆく意識の中で、あの武装小隊のことを思い出し、「ああ、あれは前衛部隊だったんだ‥‥」といいながら事切れてしまう。
前衛というのは、そういうポジションにある者のことを言います。
とすれば、現在の変容する若者たちが、来るべき未来の前衛ではないと誰が断言できるでしょうか。


後から巨大な変化の波がやってくる前に、いま、若者たちの変容の本質を分析し、理解しておくこと。
それが、いま私たちのやらなければならないことだと思うのです。

先週の金曜日、青年団のアトリエ春風舎で元祖演劇乃素いき座公演「阿房列車」を観てきました。
内田百閒の「阿房列車」を下敷きに、平田オリザさんが書き下ろしたこの作品は、1991年の初演から数百回も繰り返し上演されてきた作品ですが、私は未見だったのです。

簡単な感想から言うと、「芸事」としてはそこそこ面白い公演でしたが、「演劇」という観点から見ると多くの疑問が残る舞台だったと言っていいと思います。

では「芸事」と「演劇」はどこが違うのでしょうか。
これは私が弊社の「ドラマメトリクス」というコミュニケーション研修の冒頭でよくお話しすることなのですが、「芸事」というのは、まさに役者個人の芸を見せるために存在する表現形式です。ですから、観劇後の評価は「上手だった」「面白かった」「素敵だった」という範疇でなされます。
それに対して「演劇」というのは、個人の芸ではなく、登場人物の関係性を見せる表現形式です。ですから、この場合の評価は「考えさせられた」「世界が見えた」「自分だったらどう対処するのか」というような範疇でなされることになります。
つまり、まったく同じように見える表現形式であっても、作る側がどこに立っているのかによって、それが「芸事」にもなれば「演劇」にもなるわけです。

いき座の「阿房列車」の筋立ては至極簡単です。
初老の夫婦がほとんど目的もなく、ただ終点まで列車に乗って旅をする。その間の二人の会話だけで成り立っているのですが、その会話も意味のある会話ではありません。二人が、お互いの距離を確かめ合うためにだけなされる会話ですから、第三者にとってはほとんど意味のないものです。
もちろん、それだけでは演劇空間が成立しませんから、そこに平田オリザ流の仕掛けが施されています。
二人の座席に、若い女の子が「ここ、空いてますか？」といって割り込んでくるのです。
平田さんの「演劇入門」を読まれた方であればすでにおわかりだと思いますが、これは現代口語演劇論の根幹をなすシチュエーション設定です。
二人だけで成立していた空間に、異質の他者が入り込んでくることによって引き起こされる緊張関係が、演劇的な空間を生みだしていく。これが平田さんの考える演劇の基本です。

初老の夫婦が他愛のないおしゃべりをしている。その和んだ空間に、「ここ、空いてます？」といって異質の第三者が割り込んできたときに、夫婦の関係がどんな風にきしむのか。あるいは、どんなふうにぎこちなくなっていくのか。それが関係としての演劇を成立させるキーポイントです。

ところが、いき座の舞台では、それが一切考慮されていません。
女の子が自分たちの空間に入れ込んできても、夫婦の緊張関係にまったく変化は現れませんし、関係性がきしみもしないのです。

女の子が入ってきてから、舞台にいる人数は数回変わります。
まず奥さんの方がお手洗いに立ち、座席にはご主人と女の子だけが残ります。
続いて、女の子がお手洗いに立ち、夫婦だけが残ります。
さらに、ご主人がお手洗いに立ち、奥さんと女の子だけが座席に残ります。
当然のことながら、座席の二人の関係は微妙に変化し、緊張関係も変化します。
若い女の子と二人だけになったご主人は、会話の接ぎ穂に困るかもしれませんし、あるいは、若い女の子の手前、少しばかりいい格好をしようとするかもしれません。つまり、淡いながらも、男女の緊張関係が生まれる余地だってあるわけです。
女の子がいなくなった座席における夫婦の関係は、それまでの夫婦の関係とは微妙に変化するでしょう。
第三者がいなくなったことによって、緊張の糸が緩むかもしれないし、緩んだことによって生じる夫婦の新たな関係というものもあるかもしれない。
そのように、誰か一人がいなくなることによって生じる関係性の変化こそが、この舞台の基調底音なのです。

ところが、いき座の舞台では、そのような人間関係の変化や緊張の緩急というものが一切考慮されず、会話のトーンの変化は、役者個人の生理や演技術によって紡がれていきます。

もちろん、それがすべてダメだというわけではありません。
冒頭にも書いたように、それはそれで「芸事」としてはそこそこ楽しめる舞台になっているからです。
それは、いき座の構成メンバーである土井道肇さんと森下眞理さんの長い演劇経験に裏打ちされた「芸」の力によるものでしょう。
しかし、私のように、演劇を「芸事」としてではなく、「関係性の芸術表現」として観たい人間にとっては、至極退屈な舞台だと言わざるを得ませんでした。

それから、もう一つ、返す刀で平田さんをも切ってしまうと、この平田版「阿房列車」の「東京物語」のような世界は、百閒先生の「阿房列車」の世界とはかなり異質です。
私は、百閒先生の「阿房列車」は、戦う相手を欠いた「ドン・キホーテ・デ・ラ・マンチャ」だと思っています。
内田百閒というドン・キホーテと、ヒマラヤ山系（平山三郎）というサンチョ・パンサが、鉄道という名のロシナンテに乗って旅をするのですが、百閒先生の旅とドン・キホーテの旅の決定的な違いは、キホーテの旅が遍歴の騎士として世の中の不正を正すための旅であるのに対して、百閒先生の旅はまったく無目的だということです。
しかし、にもかかわらず、百閒先生の「阿房列車」は、ミゲル・デ・セルバンテスの「ドン・キホーテ・デ・ラ・マンチャ」同様、その奇行、愚行によって時代変化の波と、それに翻弄される人々の様子を見事に描いています。
それは、自分自身の奇行や愚行を面白可笑しく突き放した文体で描ききってみせる百閒先生の強靱な精神力の賜物です。
平田さんはこの作品を、土井さんの依頼によって土井さんと森下さんのために書き下ろしたのですから（弱冠25歳で！）、百閒先生のドン・キホーテ的世界が、小津の「東京物語」風世界になってしまったと批判するのは酷かもしれませんが、やはり「阿房列車」と題する以上、百閒先生のとことんナンセンスな暴力性を期待してしまいます。
世話な事情は事情として、そのあたりはなんとも残念な気がしました。